Prolog

Tady najdete takovou vyšší dívčí o středověkém ladění. Pokud se poztrácíte, nebuďte smutní, nepopisuju triviální věci. Modální ladění je dnes něco velmi exotického a tajemného.

Pro všechny, kteří sem zablooudili a předkládají, že naladit nástroj se dá podle piána, nebo lze dle piána učit čisté intonaci při zpěvu, nejdřív malá ztráta iluzí. Nejde to. Piáno je naladěné v systému dobře temperovaného ladění, a krom oktáv jsou v něm všechny intervaly falešné.

Dobře temperované ladění tu, tušíte správně, nebylo vždy. Výpočet poměrů ladění mezi jednotlivými intervaly se Pýthágoras a další experimentátoři s fyzikou snažili odvodit od řad vyšších harmonických tónů. Násobíme-li kmitočet tónu přirozeným číslem, zjistíme kmitočty dalších intervalů. Dvojnásobek je oktáva, trojnásobek je kvinta k oktávě, čtyřnásobek další oktáva, pětinásobek tercie k ní. Takhle můžeme odpočítat celou škálu harmonických tónů.

a takhle to zní v praktické hře

U žesťových nástrojů se uplatňuje trochu jiný fyzikální princip a nedá se překorčit. Žestě vždycky hrají ve „svých“ intervalech a sladit je s jinými nástroji je někdy peklo.

Obé má problém. Když začneme od tónu C a dopočteme se třeba k tónu F, a pak zkusíme začít od tónu F a dopočíst se k tónu C, zjistíme, že tahle fyzikální cesta nás nedovedla zpět. Jsou to dvě různé vzdálenosti.

Pokud nástroj naladíme podle jednoho z těch dvou principů, bude ladit jen v jedné tónině a ještě k tomu pocitově tvrdě, nebude to hezké.

Podobné peklo znají nejen kytaristé, ale hráči na všechny strunné nástroje s pražci. Tam krom jiných komplikací totiž přibývá problém s tím, že každá struna by pražce ideálně potřebovala rozestavěné jinde. Rozdíly přitom vůbec nejsou zanedbatelné. Ale protože to by bylo technicky náročné, je zvolen kompromis. Díky němu kytara nějak ladí, ale v žádné tónině neladí dobře. Pokud opravdu čistě naladíte prázdné struny (třeba s pomocí flažoletů) a zahrajete si nejběžnější akord C dur, zjistíte, že c na prvním pražci struny h není v přesné oktávě k C na třetím pražci A. A když kytaru pěčlivě naladíte tak, aby to tak nějak ladilo v tónině C, zjistíte, že když zahrajete akord D, neladí nejen oktáva D-d, ale ani A-a a mezi D a a navíc není čistá kvinta. A nepořídíte-li si speciální kytaru, nemá to řešení.

Kdo se ztrácí, koukněte na video, z něj předpokládám pochopíte hned:

a tady je inspirace, co byste potřebovali se svými pražci udělat, abyste z tohoto pekla unikli

A kdybyste snad mezi jednotlivými ladícími systémy chtěli přebíhat na klávesách, tak zkuste tuhle polychromatickou klávesici. (No dobře, tohle je taková spíš pitoreskní hračka, ale ukazuje, jak moc nás šidí to obecně přijaté dobře temperované ladění.)

To je teorie vycházející z fyziky. Na jejím základě vzniklo Pýthagrejské ladění a někdo by mohl předpokládat, že to je to pravé čisté přirozené ladění. Ale není.

Hudba není fyzika

Přirozené ladění zdaleka není takhle jednoduché a lidé si to uvědomili už hodně dávno. Nejpozději na začátku šestého století sepsal Severinus Boëthius Institutione di musica, v niž objasňuje nejen vztah k fyzice, ale hlavně vztah k psychofyziologickému vnímání hudby. Hudbu totiž přirozeně intonujeme různě podle toho, jaký má mít pocitový charakter a intonujeme jinak tóny ve stupající nebo klesající melodii. Takhle vzniklo modální ladění.

Pro zpěváka je to přirozené, pro hudební nástroj neproveditelné. Navíc modální ladění funguje jen v jednom hlase. Jakmile chceme skládat vícehlas nebo souzvuk, musíme se rozhodnout, jestli budeme preferovat ten vertikální souzvuk nebo hrátky s intonací melodie. Obojí neskloubíme. Tak vícehlas modální ladění zase zabil.

Během baroka navíc přibyl problém s tím, že skladatelé chtěli přecházet mezi tóninami. Vznikla řada ladících systémů, které vždy něco umožňovaly a něco ne.

Srovnání několik nejběžnějšsích barokních ladění si můžete poslechnut zde:

jié můžete zkusit zde:

a zde:

a tady slyšíte i s vysvětlením, jak se různé ladící systémy využívaly k budování emocí

Protože vzdálenosti mezi jednotlivými intervaly se v jednotlivých modech liší, není možné vzít tónovou řadu postavenou na D a jednoduše v ní začít hrát skladbu, která by měla znít v tónině třeba E.  To je charakteristické pro všechna před-temperovaná ladění a v podstatě toto omezení bylo příčinou, proč se v pozdním baroku ujalo ladění temperované – to jediné totiž umožňuje bez omezení transponovat a přecházet mezi tóninami.

Až přišel Bach s dobře temperovaným laděním. Dobře temperované ladění má všechny intervaly stejně velké. Můžeme hrát v jaké chceme tónině a můžeme přecházet mezi tóninami, můžeme vytvářet bohaté souzvuky. Pokud se smíříme s tím, že všechny intervaly kromě oktáv jsou falešné.

Ale pro milovníky středověké hudby: Vrátíme se do středověku. Naším estetickým ideálem je modální intonace, která dokonale spojuje fyziologicko-psychologický pocit čistých tónů, a melodie dokáže velice rafinovaně navozovat odpovídající náladu pouhou správnou intonací.

Modální ladění

Tónové mody bychom mohli přirovnat k našim tóninám, nebo hodně zjednodušeně řekněme ke stupnicím, ovšem museli bychom vzít na vědomí, že intervaly v každé z nich jsou rozesunuté jinak.

Proč říkám, že hodně zjednodušeně? Protože např. první modus má na první pohled sled intervalů (půltón a celé tóny) obdobný naší mollové stupnici. Ale není jen analogií naší mollové stupnice, protože je pro něj současně charakteristické ukotvení k tónu D jako finalis a tónu a jako dominantě. A ruku v ruce s tím je pro něj charakteristické, že třeba čtvrtý stupeň přichyluje nahoru k pátému. Není tedy možné vzít první modus a hrát ho od jiného základního tónu. Moderní pojem stupnice se s představou modu překrývá pouze částečně.

Je to vždy řada tónů, mezi kterými jsou různě velké vzdálenosti – intervaly – a vztahy mezi těmito tóny v modu vytvářejí specifickou tonalitu pro různé skladby.

Moderní posluchač je zvyklý na jednoduché durové a mollové stupnice, které navíc mají všechny intervaly stejně velké, protože naprostá většina moderních muzikantů ladí v temperovaném ladění a posluchači si na něj zvykli. Ve středověké hudbě to bylo naprosto odlišné. Byzantská liturgická hudba, středověká hudba (a jejich nejvěrnější dědic, hudba současného islámského světa) zná 72 tonálních modů.

Pokud jde o samotný pojem modálního ladění, pak nám ho zatemňují mnozí hudební vědci, kteří od sebe donekonečna opisují popis Pýthagorových starořeckých stupnic (aiolská, dórská…), které mylně spojují se středověkou intonací a prohlašují je za “středověké církevní” stupnice. Jsou to dvě různé věci.

Ty pýthagorejské se do evropské hudby ve skutečnosti vrátily až během baroka, kdy naopak byly reálně už dávno opuštěné mody středověké – protože v nich téměř není možný polyfonní vícehlas, který se objevuje během 14. století, a už vůbec ne homofonní vícehlas typický pro hudbu od baroka později.

Zdroje, odkud čerpáme

Mezi první spisy, kde byla tato intonace poměrně důkladně popsána, patří zmíněný Institutione di musica Severina Boëthia z počátku šestého století. Tento spis je dobře si zapamatovat, protože je svým způsobem Biblí celé středověké hudby. Po celý středověk z něj totiž další hudební teoretici vycházeli a je klíčový po pochopení otázek proč. Je to poměrně rozsáhlá publikace, která předkládá velmi pečlivou analýzu srovnávání fyzikálních principů hudebního ladění se zkušenostmi s psychofyziologickým vnímáním hudby a to vše je zarámováno poměrně vydatným filosofickým a duchovním myšlenkovým rámcem. Neni bez zajímavosti, že celý ten rozsáhlý komplex poznatků nijak nezestárl a přesně odpovídá fyzikálnímu i psychologickému poznání, kterým disonujeme my, a prolíná je v překvapivých souvislostech.

Když jsem četl začátek Silmarilionu, došel jsem k přesvědčení, že i Tolkien Boëthiovu knížku znal. Hudba Ainur jen jiným názvoslovím opisuje Boëthiovy „vibrace světa“, které byly na počátku veškeré Boží tvorby. Boëthius hudbu napřímo spojuje s emanací Božího ducha s mohačetnými a velmi zajímavými dopady pro interpretaci duchovní hudby. Tušíte, že jeho představy se vlastně velice podobají poznatkům kvantové a jaderné fyziky. Stačí zaměnit některé pojmy teologické za pojmy fyzikální a najednou jsme při čtení Boëthia spojili hudbu, duchovno a vědu. Středověká alchymie právě pro spojení s Boëthiem používala pojem Umění hudby jako argot šifrující samotný pojem alchymie, takže často je kniha považována za argotem psaný spis alchymistický. Po velkou část historie tato kniha ze stejných důvodů balancovala na hraně akceptovatelnosti církví.

Existuje několik děl, která s různou míru nepřesnosti přepisují některé pasáže. Například spis Isidora ze Sevilly. Ale proč studovat fragmenty nepřesných přepisů, když máme k dispozici originál. (Dá se v latině najít kompletní i online.)

V Institutione di Musica je definováno 72 klasických modů, ve kterých se zpívala liturgie. Boëthius popisuje liturgicko-estetické myšlení, které je ovšem mnohem starší. Prolíná se tu vliv Pýthagorejců s liturgickou tradicí, kterou můžeme vystopovat v bohoslužbách židovských a ranně křesťanských a které mají svůj prapůvod částečně v židovském světě, ale nejspíš ještě více v liturgii egyptské Staré říše. Konečně, to je možná důvod, proč ho dodnes v jeho nejryzejší formě nacházíme mezi Kopty.

Odtud ho později převzal svět islámu. Máte-li pocit, že modální ladění zní „nějak orientálně“, není to tím, že by bylo inspirované arabskou hudbou, ale přesně opačně. Arabský liturický zpěv měl kořeny v liturgickém zpěvu ranně křesťanském. Mimojiné – chcete-li slyšet, jak u nás zněla liturgie ve středověku, naposlouchejte si tančící derviše, nějaké ty súffijce, Kopty, Řeky a zajděte v sobotu do synagogy. Liturgický zpěv ve středověké Evropě zněl nějak takhle.

Pak je tu druhý klíčový spis – De la musica od pařížského dominikána Hieronyma de Moravia z roku 1271. Když zkusím jejich obsah zhruba porovnat, Boethius napsal učebnici, „jak se to má dělat a proč se to tak má dělat“. Velkou část jeho obsahu tvoří řešení duchovních aspektů hudby i teoreticky estetických aspektů hudby. Hieronymus popisuje „jak se to dělá“.

Boethius byl precizní teoretik, Hieronymus zaznamenal praxi. V úvodu knihy vysvětuje proč: Hieronymus si uvědomil, že většina liturgie, speciálně liturgického zpěvu, se do té doby nijak pečlivě nezapisovala (neumy jsou spíš tahák, než skutečný návod srovnatelný s notovým zápisem), protože to nebylo třeba. Byla spolehlivě a bezpečně předávána orální tradicí. V jednotlivých klášterech tato tradice přenesla všechny interpretační dovednosti přes zhruba tisíc let. Ještě v jedenáctém století nebyl žádný sofistikovaný zápis třeba a liturgie byla kompatibilní (vč. liturgického zpěvu) na křesťanském západě i východě.

Ale ve třináctém století tato jistota přestává platit. Vznikají nové církevní řády, které si liturgii upravují a vznikají módní hnutí pomalu chystající pole pro Machautovu polyfonii. Sto let po Hieronymovi de Moravia už z té orálně předávané tradice nezbyl kámen na kameni. Aspoň na křesťanském západě. Jeho dílo je tedy vyloženě záchranou prací. Pokud chcete opravdu přesně vědět, jak interpretovat černou menzurální notaci, Hieronymus je nepřekonatelný zdroj. A to nejen jde-li o intonaci, ale ještě více pokud jde o frázování nebo rytmus: Ač to černá menzurální notace evokuje, s rytmem to vůbec nebylo jednoduché.

Hieronymus říká, že všechny tóny jsou stejně dlouhé, a to krátké. S výjimkou těch, které jsou dlouhé. Pro uplatnění těchto výjimek existují jednoznačná a kodifikovaná pravidla, takže rytmus je jednoznačný a zapomeňme všechny ty dlouhé unylé zpěvy. Poud jde o tempo, je vysoké. Vracím-li se k Hieronymovi, je tak svižné, aby se mezi slabiky nevešla myšlenka. Zkusme zapomenout na dnešní kostel s jeho vláčnou relaxační atmosférou, středověká bohoslužba byla velmi dynamická, až extatická, tančilo se při ní (kde by se tehdy v kostele braly lavice!) a nejběžnějším nástrojem v kostele byly …bubny. Ale o tom někdy snad napíšu zvláštní článek.

I toto dílo se na internetu dá najít kompletní v latině – pokud se něco nezměnilo v poslední době, neexistuje ale žádný překlad. Protože kdo by překládal pětisetstránkový náročný, nepřehledný a odborný text pro velmi úzkou skupinu lidí, kteří ho navíc zhusta kvůli pojmové přesnosti chtějí číst v originále.

Existovalo i několik dalších spisů, ale ty se nám nedochovaly. Jako základ našeho hudebního cestování do středověku tedy musíme vzít tyhle dva výše uvedené.

Ale zpět k ladění: Většina modů se dnes nepoužívá, vlastně většina lidí už má problém si uvědomit, že naše moderní stupnice je jednou z řady možností a intervaly ve stupnici mohou být jiné.

Už během vrcholného středověku se ve světě západního křesťanstva ustálila intonace podle osmi nejběžnějších modů (východní křesťanství jich dodnes používá víc, v koptských, syrských nebo řeckých klášterech těch 72 modů stále žije). Pokud jde o ony “církevní stupnice”, tak první modus má nejblíže k aiolské stupnici. Všechny ty lydické a myxolydické a další můžeme při studiu středověké intonace v klidu ignorovat, jsou cizí evropské hudbě, a to už od raného středověku – vrátily se zpět až v sedmnáctém století.

Co z modálního ladění přežilo do dnešku?

Moc ne. Vlastně skoro nic.

Užití jednotlivých modů nebylo náhodné a původně vždy souviselo s obsahem, respektive duchovním významem obsahu. Velké – malé intervaly mají svou jednoznačnou logiku a smysl, jen člověku na prahu 21. století tyto smysly již dávno unikly.

Naše moderní tonalita a názvosloví používá pojem tónika, modální ladění užívá pro analogický obsah pojem finalis, tedy finální tón písně. Modální ladění používá také pojem dominanta.

Dominanta je označení intervalu (vzdálenost mezi finalis a dominantou), který tvoří osu příslušného modu. V některých modech to je kvinta, a protože tyto mody patřily k nejužívanějším, nám už zůstala v povědomí zúžená představa, že tomu tak musí být vždy. Nemusí a také není. Funkce dominanty je vytyčit tonální pravidla platná pro danou píseň. Nota finalis a dominanta jsou pro skladbu klíčové, ostatní tóny mají většinou za úkol přivést melodii k jednomu z těchto základních intervalů. Proto také má nota finalis a dominanta zvláštní “magnetickou” schopnost přitahovat k sobě sousední tóny, a to skoro až na čtvrttónové vzdálenosti. Tím v melodii vzniká napětí, které melodii k finalis nebo dominantě tlačí.

Transponovat nechceme a nemůžeme. Modální ladění to neumožňují. Podívejme, co by se stalo třeba v prvním modu:

D

E
velmi nízká sekunda tlačí melodii k primě

F
vysoká tercie

G
vysoká kvarta tlačící melodii ke kvintě

A
čistá kvinta

H
nízká sexta tlačí melodii pocitově ke kvintě

C
velmi vysoký citlivý tón vede melodii k tónice

D

 
E

F
velmi vysoká sekunda

G
velmi vysoká tercie

A
vysoká kvarta

H
téměř čistá kvinta

C
velmi vysoká sexta

D
vysoký citlivý tón

E

Takže zatímco v D máme sekundu naladěnou jako nízkou, v E by tentýž nástroj hrál sekundu vysokou, tercie by byla velmi vysoká – a nejspíš by nás tahala za uši, stejně jako velmi vysoká sexta. Zkrátka, naladíme-li nástroj pro první modus (řekněme v tónině Dmoll), do tóniny Emoll se raděj nebudeme pouštět, protože by nám to znělo falešně, každopádně mimo intonaci prvního modu. A čím by byl tónorod transponované skladby vzdálenější od Dmoll, tím horší by bylo ladění. Neboli když už budeme mluvit v moderní terminologii – budeme hrát v Dmoll a odskočíme do Gmoll nebo Fdur, Bdur či Cdur, nebude to znít tak zle. Ale s modálně laděným nástrojem neuodskočíme do Emoll, Cmoll atd.

Na to lze reagovat vícero způsoby – když chceme změnit modus nebo tóninu, přeladíme nástroj. To lze u harfy. U loutny to lze také, protože co nezvládneme přeladěním strun, k tomu nám pomůže mírné přestěhování pražců. Není to dokonalé a správněji se to také řeší tím, že místo loutny altové, která je dobře stavěná na první dva mody, vezmeme loutnu tenorovou, která je laděním příbuznější moderní kytaře. U všech dechových nástrojů máme smůlu úplně – tam v takovém případě musíme vzít do ruky jiný nástroj. Konečně existuje třetí cesta, která byla jak se zdá  (a celkem pochopitelně)  nejobvyklejší – tóninu prostě měnit nebudeme.

Se středověkou liturgickou hudbou je to trochu složitější, ale pokud jde o písničky trubadúrů, minnesagrů a truvérů, tam většina zápisů opravdu odkazuje na první nebo pátý modus a tím s mírným přimhouřením očí na naše tóniny d moll a F dur – ovšem v přirozeném, nikoli temperovaném ladění. Samozřejmě s tím, že vzhledem k tomu, že středověké ladění bylo posazené zhruba o tón níž (a = 392 Hz), takže písničkám by zpravidla nejvíce odpovídaly naše tóniny c moll a Es dur, což především zpěváci významně zaregistrují. Je dobře ale připomenout, že toto ukotvení a=392 Hz je standard který ctí hudebníci provozující středověkou hudbu dnes. Protože dnes je pro nás takový standard výhodný – sejde se víc hudebníků a potřebují hrát spolu, potřebujeme nástrojáři zadat parametry nástroje, který od něj požadujeme apod. Středověcí hudebníci nectili žádný standard a jejich ladění někde kolem té hodnoty oscilovalo.

Jak víme, že ladili níž než je zvykem dnes? Naštěstí se nám dochovalo pár nástrojů – dechové, nějaký portativ apod. Také u strunných nástrojů umíme spočítat, jak měly být naladěné, aby to konstrukce unesla a jejich zvuk byl vzhledem ke stavbě nástroje optimální. A tak víme, každý si ladil, jak chtěl. Ale obecně většinou „trochu níž“ než jsme dnes zvyklí.

První pravidla pro modální intonaci

A teď konečně to nejdůležitější. Pro modální intonaci proto s jistou dávkou zjednodušení platí tři jednoduchá pravidla.

1.
Základním kamenem je interval finalis – dominanta. To je jistota, na které stavíme intonaci. Odvodíme ho ze znalosti modu, ve kterém je píseň intonovaná. Příslušný modus můžeme podle charakteru a posazení melodie poznat, originální rukopisy ho ale skoro vždy uvádějí explicitně značený římskou číslicí na začátku notového zápisu.

2.
Ostatní tóny přichylují k nejbližšímu z těchto základních, nebojme se je natlačit hodně za míru, na jakou jsme zvyklí z moderní evropské hudby. Citlivý tón v prvním modu je podle zápisu C, ve skutečnosti se ale intonuje skoro jako Cis, sekunda zapisovaná jako E se naopak intonuje téměř jako Es atd.

3.
Intonace sleduje pohyb melodie. Většina intervalů (samozřejmě s výjimkou finalis a dominanty) nemá pevnou intonaci, ale při stoupající melodii se intonuje vysoko, při klesající nízko.

1. modus

Ve středověké hudbě evropského západu nejrozšířenější, nejbližší přirozenému ladění. První modus je oním zavedeným středověkým ”d moll”. Melodie v prvním modu mívají relativně velký rozsah, často přes oktávu.

Základními kameny intonace je vztah mezi notou finalis D (moderní terminologií řekněme ”tónikou”) a dominantou, která je v prvním modu na pátém stupni.

Interval Prima – Kvinta je tedy čistý, proti temperovanému hodně vysoký a jasný. První a pátý stupeň jsou nejdůležitější. V liturgické hudbě melodický skok na kvintu zpravidla vyjadřuje i významový akcent, ve shodě s textem. Skok na dominantu vyjadřuje světlo, den, Božího ducha. V liturgické hudbě to jsou pasáže, kde se lidé radují, je to zářící exploze. Také proto se dominanta intonuje jasně a vysoko.

Ostatní intervaly nejsou důležité a jsou jakoby ”magneticky” přitahované k základním dvěma, čímž vytvářejí v melodii napětí, které melodii přirozeně vede do D nebo A. čtvrtý a sedmý stupeň jsou velmi vysoké, zhruba o 1/4 tónu nad laděním temperovaným. C je na půl cesty k Cis a G ke Gis. Naopak sexta H je velice nízká, skoro se blíží našemu B. Tercie je většinou vysoká, aby nás vedla ke kvartě, ale někdy je v sestupným melodických frázích nízká, aby naopak evokovala sekundu.

C
velmi vysoký citlivý tón vede melodii k tónice

D


E
velmi nízká sekunda tlačí melodii k primě

F
vysoká tercie

G – G
kvart sleduje melodii – buï je velmi vyoká a tlačí ji ke kvintě
nebo je velmi nízká a tlačí ji k tercii

A
čistá kvinta


H
nízká sexta tlačí melodii pocitově ke kvintě

C
velmi vysoký citlivý tón vede melodii k tónice

D

 

Kyrie eleison  je pravidelně v prvním modu, jen výjimečně jinak.

2. modus

Je méně obvyklý. Je uzavřený – a to hudebně i pocitově, intervaly jsou velmi těsné, sevřené.  Melodie v druhém modu mívají menší rozsah, zpravidla kolem kvinty. Ve druhém modu zpívají většinou kontemplativní a introvertní texty.

Základními kameny intonace je vztah mezi notou finalis D (moderní terminologií řekněme ”tónikou”) a dominantou, kterou v druhém modu tvoří třetí stupeň, tón F. Muzikanti zpozrní – ano, dominanta není na kvintě, ale na malé tercii.

Sevřený interval D – F je hlavní charakteristikou celého modu a určuje další intervaly.

Melodie na rozdíl od prvního modu často sestupuje pod tón finalis (tóniku) – D, a to až ke spodnímu A. I tyto intervaly bývají velmi těsné a ačkoli má člověk někdy chvílemi pocit, že melodie modulovala do tóniny A a už v ní zůstane, vrací se do finálního D.

A  

H

C
velmi vysoký citlivý tón vede melodii k tónice

D

E
velmi nízká sekunda tlačí melodii k primě, při stoupavé
melodii se ale zvedne, aby melodii ”pomohla”

F
nízká, sevřená tercie
G
nízká kvarta tlačící melodii k tercii

Jak moc má být plochá sekunda a tercie? Poslouchejte:

3. modus

Je málo obvyklý. Je velmi otevřený, provokativní a melodie ve 3. modu mívají obvykle velký tónový rozsah. Základními kameny intonace je vztah mezi notou finalis E a dominantou na šestém stupni – C.  Také v tomto modu nota finalis a dominanta přitahují ostatní stupně k sobě.

D
vysoký citlivý tón

E

F
velmi nízká sekunda

G
velmi vysoká tercie, skoro Gis

A
čistá kvarta

H
vysoká kvinta

C
vysoká sexta

D
nízký citlivý tón

Všimněte si, že spodní sekunda pod notou finalis – teoreticky D – není v čisté oktávě k citlivému tónu D na sedmém stupni. Spodní sekunda je vysoká a rozvíjí melodii vždy do noty finalis, septima naopak melodii rozvíjí vždy dolu na dominantu na sextě.

4.  modus

Je běžně používaný. Blíží se naší tónině e moll ale když se podíváme na intonaci, ne tak docela. Základním intervalem je kvarta mezi notou finalis E a dominantou A. Všimněme si, že to není pátý stupeň H. H na pátém stupni tedy není onou vysoukou dominantou, ale je naopak velmi nízké a tlačí melodii na dominantu na čisté kvartě, tónu A. Stejně jako v ostatních modech k sobě tyto dva stupně přitahují tóny ostatní, v případě sekundy téměř na blízkost čtvrttónu. Melodie ve 4. modu nemívají obvykle velký rozsah, na druhou stranu často sestupují pod notu finalis E.

  C

D
vysoký citlivý tón

E

F
velmi nízká sekunda

G
velmi vysoká tercie, skoro Gis

A
čistá kvarta

H
velmi nízká kvinta

C
nízká sexta

5.  modus

Patří k oblíbeným. Skoro stejně jako modus první. Podobá se naší tónině F dur. A tentokrát doopravdy. Osou intonace je vztah mezi notou finalis F a dominantou na pátém stupni – C. Je to optimistická tónina, melodie v pátém modu mívají obvykle velký tónový rozsah, někdy se pátému modu říká “horská tónina”, protože v pátém modu je intonovaná řada lidových písní.

Interval mezi finalis a dominantou je jasný, čistý a vysoký, trochu širší než temperovaná kvinta. Ostatní tóny se snaží rozvádět melodii k těmto dvěma, proto jsou jim blízko. Kvarta na tónu H je proměnlivá v závislosti na směru melodie – ve stoupavé melodii je to velmi vysoké H, blížící se k dominantě C téměř na čtvrt tónu, při klesající melodii klesá i H téměř na B, čímž melodické cítění táhne k velké tercii A. Sekunda G je velmi nízká, velmi blízko temperovanému Ges, stejně jako je velmi nízká sexta, která se blíží Des.


E

vysoký citlivý tón

F

 


G
velmi nízká sekunda

A
jasná vysoká tercie

H
proměnlivá kvarta

C
čistá, jasná, vysoká kvinta


D
nízká sexta

 

6.modus

Je podobný modu druhému. Je také velmi sevřený, a dominantní je interval mezi notou finalis F a dominantou A, tedy tercií.

 

C

D


E

vysoký citlivý tón

F

 


G
velmi nízká sekunda

A
velká tercie


H
velmi nízká kvarta

C
nízká  kvinta

 

7.modus

Je otevřený jasný a světlý. Finalis na tónu G, dominanta na jasné vysoké kvintě D. Svým způsobem je podobný naší tónině G dur. V sedmém modu bývaly často intonovány vložené fráze nebo melismata, ačkoli základní tonalita písně byla intonovaná v modu jiném (nejčastěji třetím nebo čtvrtém).  Melodie zpravidla neklesá příliš pod notu finalis.

F
vysok citlivý tón

G

 


A
nízká sekunda

H
proměnlivá většinou vysoká 
tercie

C
vysok kvarta

 

D
čistá, jasná, vysoká kvinta


E
nízká sexta

8.modus

Také jasný a teplý modus, ale uzavřený do sebe, intervaly jsou těsné a semknuté. Finalis G, dominanta na kvartě C. Melodie často klesá až na spodní C.

C

D


E

 

F
vysoký citlivý tón

G

 


A
nízká sekunda

H
vysoká tercie

C
nepříliš vysoká kvarta


D
nízká kvinta

 

Kde se to dá slyšet a kde se to dá naučit?

V době youtube je velmi snadné najít zdroje k poslouchánní – zkuste greek liturgy, coptic liturgy (pro tu odporučuju také fantastický web http://tasbeha.org), syrian orthodox liturgy.

A samozřejmě v Jaroslavi nebo Krakově u dominikánů, kde dělá kantora můj Učitel Marcin Bornus-Szczyciński kterému vděčím mj. za to, že jsem modální ladění začal vnímat a uvědomil si, že nejde zpívat středověkou hudbu bez toho, že bych se učil modální intonaci.

Tady si s ním můžete zazpívat svojí první lekci:

 

A tohle si užijte:

Kdo jste líný jezdit do Krakova, můžete vyrazit do Valtic na letní kurzy staré hudby. Nebývá tam každý rok, ale stojí za to si to ohlídat: http://www.early-music.cz.

Anebo přijeďte na první malu ochutnávku na hry Albigenští nebo Krvavé časy, v průběhu obou si užijeme několik středověkých bohoslužeb, jejichž části se hráči naučí zpívat. „Albigenské“ Kyrie střídá první a druhý modus (to se někdy stávalo) Kyrie eleison v prvním, a odpověď Christe eleison v druhém. Aleluja zpívané v Albigenských je v druhém modu.

středověká liturgie

978 Celkem čtenářů 1 Dnes čtenářů
https://sedmavlna.cz/wp-content/uploads/2018/04/Missa_Barcelona_Ars-nova_f_2r_sm.jpghttps://sedmavlna.cz/wp-content/uploads/2018/04/Missa_Barcelona_Ars-nova_f_2r_sm-150x150.jpgTomášFIlm a hudbaHistorieStará hudbaVšechny rubrikymodální ladění,stará hudbaProlog Tady najdete takovou vyšší dívčí o středověkém ladění. Pokud se poztrácíte, nebuďte smutní, nepopisuju triviální věci. Modální ladění je dnes něco velmi exotického a tajemného. Pro všechny, kteří sem zablooudili a předkládají, že naladit nástroj se dá podle piána, nebo lze dle piána učit čisté intonaci při zpěvu, nejdřív malá...Tomáš Houška - blog o hlavně budoucnosti, i když občas k ní docházíme přes historii