Trochu delší poznámky hudebního LH fašisty k interpretaci středověké hudby. Jsou pro muzikanty, kteří se středověkou hudbou nějak laškují, ale zatím ji vážně (tím myslím vážně) nestudovali. Tedy nejspíš je to pro všechny, kdo si říkají, že budou hrát středověkou hudbu (nebo už něco takového dokonce chvilku provozují).

Přivedly mě k nim dvě věci: Debaty s různými studovanými a mnohdy skvělými a proslulými hudebníky, kteří jsou zvyklí na u nás obecně učenou romantickou interpretaci, a mojí potřebu interpretovat starou hudbu autenticky považovali za legrační, protože oni přece hrají „jak jim zobák narost“.

A druhým důvodem je množství fajn lidí, kteří hrají něco, co považují za středověkou hudbu, a já u toho trpím. A v danou chvíli, kdy se setkáme, není prostor na to vysvětlovat, proč trpím místo abych jásal. Lidé kolem šermu a larpu pochopí tenhle příměr: Behem devadesátek prošla vlna „keckařů“ a nejrůznější historickošermířské skupiny tehdy tropily věci, které byly opravdu směšné, ve směšných historicky neodpovídajících kostýmech se špatnými replikami zbraní. Ale to nějak přešlo a dneska už na akce většinou (kromě začátečníků) jezdí skupiny pěkně oblečené, pěkně vyzbrojené, spousta z nich má načteno hromadu odborných textů a spousta z nich sobě i ostatním nastavuje velmi vysoko laťku. Vzhledově. Do oblasti toho, co se hraje za muziku, ten pokrok neproniknul. Z hudebního pohledu (skoro) samí keckaři.

Takže mám (možná trapnou) ambici přispět tomu, aby se to pohlo. Aby středověká kapela hrála středověkou a ne „středověkou“ hudbu. Je to delší, ale myslím, že má smysl to nezkracovat.

Zápis a jeho interpretace

Když si přečtete větičku I love you, zcela přirozeně ji většina z nás přečte [ajlavjú] – přestože tam nic takového napsané není. Nicméně většina z nás ví, že ten textík je anglicky a Angličané to takhle čtou, neboli interpretují. Když chceme číst angličtinu (a popravdě, podobně se to týká skoro všech dalších jazyků), musíme spojit dovednost přečíst písmena se znalostí interpretační ”šifry”, jak je číst. člověk, který anglický text bude číst foneticky, bude působit komicky, nejspíš ho budeme považovat za křupana – a navíc Angličané nejspíš vůbec nepochopí, že jim čte text v jejich jazyce.

Podobná nutnost spojit dovednost prostého čtení se znalostí interpretační ”šifry” se týká i hudby. A čím starší hudbou se zabýváme, tím je tato nutnost větší, protože ”šifra” barokní, natož renesanční nebo středověká, se od té dnešní liší často principiálně, a interpretovat barokní notový záznam podle moderní interpretační šifry často znamená hrát diametrálně odlišnou hudbu, asi jako fonetické čtení angličtiny.

Proč se nedá ”věřit” notám a číst je tak ”jak jsou psané”? Stará hudba se celé věky předávala tradicí. Když už se zapisovala, zapisoval se vlastně jenom ”tahák”. Většina lidí, kteří někdy muzicírují u táboráku nebo podobně, si uvědomí, že sami si vlastně nejčastěji také pořizují takový ”tahák”. Je na něm často jen text a nad textem akordové značky. Ostatní není třeba zapisovat, protože melodii známe. Zápis hudby v nejstarších středověkých rukopisech je často podobný – je tu jen text a pak (místo akordových značek) značky naznačující pohyb melodie (neumy). A to je vše. Ostatní nebylo třeba zapisovat, protože to jednoznačně vyplývalo z živé (a tehdy snadno ověřitelné) orální tradice.

Jak se zapisovala melodie aneb Ut queant laxis Guida z Arezza pod drobnohledem

Na tomto hymnu si ukážeme základní etapy vývoje zápisu hudby – neumy, menzurální notace, notopis. Takže nejdřív, jak to Guido zapsal – neumy z 11. století :

Ut queant laxis

 

Neumy byly značky zapisované nad textem, vypadaly jako háčky, čárky, vlnovky… a značily pohyb melodie. Nejstarší hudební zápisy v neumách máme z karolinských klášterů z doby kolem roku 800. Předtím se hudba většinou nezapisovala vůbec a byla po staletí předávána výhradně ústní tradicí. Nicméně starší zápisy hudby existovaly – v našem kulturním okruhu se tu a tam používal řecký (později byzantský) systém, kde každému tónu byla přiřazena dvě písmena – jedno pro interval a druhé pro rytmickou hodnotu. Popisuje je i Boëthius. Nicméně šlo o zápis opravdu akademický, který se sice přepisoval a rozvíjel v teoretických spisech, ale prakticky se moc nerozšířil – není divu, byl tak složitý, že jeho použití bylo hotové peklo.

Proto během 13. století přišla tzv. černá menzurální notace (pro laika bude možná překvapení, že se pro liturgický zpěv používá dodnes):

černá menzurální notace

Menzurální notace vypadá v mnohém už velmi podobně modernímu notopisu. (A můžete si u toho zkusit i srovnání s neumami!) Začala se používat během 11. století. řadu odlišností ovšem najdete – osnova má jen čtyři linky, rytmické hodnoty se nezapisují (jsou dané tradicí a obecně závaznými pravidly), takty neexistují – místo nich najdete velmi nepravidelné frázování závisející hlavně na textu.

Dvojka na začátku menzurálního zápisu předepisuje intonaci ve 2. modu. Tonální usazení a intonační schéma určuje kombinace značky C a tonálního modu vyznačeného (občas) na počátku skladby, většinou byl i ten dán jednoznačně tradicí. Autor zápisu v menzurální notaci velmi pravděpodobně ještě stihl živou orální tradici, takže jeho přepis je poučený a odpovídá originálu.

Někdy v 19. století pak vznikl přepis do moderních not – se všemi problémy a chybami, které tyhle přepisy zpravidla provázely:

Ut queant laxis noty

Všimněte si, prosím, jak si autor transkripce nevěděl rady s modální intonací a nebyl si jistý, má-li psát c nebo cis, správně intonovaný sedmý stupeň zní někde mezi. O nízké sekundě a tercii nemluvě vůbec.

Přestože jde o jinak celkem povedený přepis, obsahuje další nesmysl – taktové čáry a potřebu usadit rytmus do našich moderních pravidel. Středověká hudba se rytmizovala zcela jinak než hudba moderní, zápis zpravidla obsahoval určitý návod pro frázování a zpěvácké nádechy, ale v podstatě nikdy nebyl členěn na pravidelné takty, jak je známe z pozdního baroka a novější hudby. Těžké doby byly zpravidla nepravidelně (podle textu), samotný rytmus býval zpravidla také nepravidelný a střídavě používal liché  a sudé doby atd. No, ale jak víme, tohle romantici v 19. století přehlíželi a ani dnešní software na zápis not to neumí… (Aspoň verze Sibelia, kterou jsem před pár lety používal to neuměla.)

Tempo bývalo velmi svižné (cca 120), při zpěvu ve velkém sboru (z praktických důvodů) trochu nižší (dnešní Benediktýni zpívají Ut queant laxis skoro dvakrát pomaleji…).

Guido z Arezza solmizaceNa textu této písně založil Guido solmizační systém, jeho součástí byla sestava znaků, které zpěvákům ukazoval na rukou, aby tím naznačil – nikoli pohyb melodie, jak by odpovídalo logice zápisu v neumách, ale vlastně už absolutní tónové znění. Jeho systém je pro nás dnes trochu těžkopádný, ale ve své době sloužil (jestli dobře netroufám si tvrdit). Vypadal tak, že jednou rukou ukazoval na jednotlivé články různých prstů druhé ruky a ty znamenaly jednotlivé konkrétní tóny. Zápis tohoto systému vidíte vpravo.

Středověká notace až na nepatrné výjimky nezapisovala rytmus. Ne proto, že na něm nezáleželo, nebo všechny noty měly být stejně dlouhé. Dílem to prostě nebylo třeba, protože rytmus písně byl obecně dobře znám a dílem to nebylo třeba proto, že rytmizace podléhala obecně užívaným pravidlům odpovídajícím tehdejšímu estetickému ideálu. Například zápis slabik tu-o-o-rum je v černé notaci zapsaný se značkou clic a longua, z něhož vyplývá rytmus osminka-čtvrtka-osminka-půlka. Není to tam? Je, tak se tahle fráze rytmizovala, přesně to popisuje Hieronymus de Moravia.  A rovnou se podívejme na další chybu v tom notovém přepisu. Černá notace za tuorum uvádí svislou čáru, což je konec fráze (kvůli němu je ta poslední nota ze čtyř půlová). Jo-an-nes je osminka-osminka-půlka-nádech a konec fráze. A opravdu je třeba tam na obou místech zpívat i pocitově konec fráze. Notový zápis, který se zuby nehty snaží dopočítat taktů, má nejbližší taktovou čáru velice daleko a bude-li z těhle not zpívat školený zpěvák, nafrázuje tu melodii úplně jinak. A nesmyslně.

Středověká hudba – a to včetně liturgické – byla velmi dynamická a rytmická, i když šlo často o nepravidelné či liché rytmy.

Středověká notace (a to platí skoro až do pozdního baroka) nezapisovala ozdoby na jednotlivých tónech, protože jejich konkrétní provedení záviselo na interpretovi. Středověký hudebník věděl, na které tóny ozdoba patří a zazpíval si ji tam podle svého citu. Pohled do té černé notace například říká, že na slabikách Sa-a-ncte-e nutně potřebujeme zdobit. Je to povinné, je to jasné podle druhu fráze a není třeba to psát. Natož vypisovat, jakou ozdobu tam zazpíváte.

Moderní interpret tentýž zápis čte bez ozdob (o ”zdobících” pravidlech nemá páru) a moderní skladatel všechny ozdoby pečlivě vypíše v notopisu. Středověký hudebník intonoval v modech a věděl, které mody patří ke kterým skladbám a proč. Jeho zpěv měl proto neopakovatelné kouzlo. Moderní zpěvák tentýž zápis odzpívá u piana a je to bezbarvé a ploché. Ještě větším šokem jsou však pro moderní muzikanty melismata, neboli vlastně celé melodické fráze vkládané podle tradicí daných a poměrně jasných pravidel do základní melodie.

Když udělám odskok k takovému Vogelveidemu, a podívám se na jeho autorský zápis písně, zjistím šokující věc: Nesporný je pouze text. Melodie už je věcí interpretace neumetických značek. Stačí, když se podíváte na stránku se zápisem jeho písně:

Tento zápis sice dnes už přezpívat umíme celkem bez problému, nicméně přiznejme si, že i dnes existuje několik škol hudebních historiků, kteří se v názorech na ně liší. Rytmus z nich nepřečteme a musíme ho interpolovat z toho, co víme o hudební tradici v jeho době. Máme k tomu nějaký materiál a takové interpolace děláme hlavně na základě analogií k jiné hudbě (kterou máme paralelně i v modernějších zápisech) a s ohledem na znalosti tehdejší hudební teorie. O tom, jak to máme udělat se opět různí hudební historici upřímně pohádají. Pokud jde o harmonie, vedení basu atd., tak tam víme, že nevíme nic. Tedy vlastně, že tam nic takového nepatří.

Co to znamená? Kdo zpívá takový minnesäng,  a postavil si melodii na základě rozboru rukopisu, možná ho zpívá dobře. Kdo použije nějaký hotový přepis Vogelveideho, jichž jsou plné hudební učebnice a encyklopedie, bude ho téměř jistě špatně rytmizovat a špatně frázovat, protože tyto tisíckrát opisované přepisy vznikly většinou ve druhé půlce 19. století a pořídili je romantičtí buditelé, kteří původní autory respektovali jen částečně a každopádně jen do výše vlastních znalostí o staré hudbě – a tyto znalosti byly v 19. století dost nevalné. Kdo ke své interpretaci Vogelveideho hraje na loutnu (klidně i gotickou), případně přidá bubínek a flétnu ve druhém hlase, ten už hraje svou hudbu, která velmi pravděpodobně má jen málo společného s původním zněním. Jak totiž byla taková harmonizace tvořená, víme jen minimálně, a vše, co víme, směřuje spíš k tomu, že žádná nebyla, vertikální harmonie byly zcela mimo estetický ideál doby a hudba byla skutečně jednohlasá – jako je dodnes třeba tradiční hudba Arabů. Když si tohle uvědomíme, pochopíme, že autentickou interpretaci středověké hudby dnes v podstatě nikdo nehraje a že všechny ty “kvazi-středověké” kapely hrajou veskrze současnou hudbu byť postavenou na středověkém nápěvu, hrají je na (někdy povedené, někdy spíš romantické) kopie středověkých nástrojů (zpravidla ale moderně ostruněných a naladěných). Vyjadřují se kompletně hudebními prostředky dvacátého (či jednadvacátého) století, byť je mírně modifikují podle víceméně laických představ, které mají o staré hudbě.

Jak se hudba stávala složitější a tradice mizela, bylo třeba zapisovat ji přesněji a postupně se místo neum začaly používat jednoduché noty (menzurální notace) – které ještě nezapisovaly rytmus. Pak se přidal i zápis rytmu atd. Barokní hudba už sice používala notový zápis na první pohled téměř k nerozeznání od moderního, ale stále ještě pro barokní hudbu platilo, že se zapisovalo, jen to, co je nezbytně třeba. To, co je jasné z tradice nebo jaksi z principu věci, není třeba zapisovat. Zápis rytmu tedy ani u baroka nevyjadřuje přesně to, co získáme mechanickým užitím znalosti čtení moderních not, nehledě k tomu, že barokní zápisy neobsahují ozdoby, které byly naopak velmi charakteristické pro baroko a o nichž byly napsány celé spisy. Teprve až zhruba ve třetině 19. století začali někteří romantičtí skladatelé požadovat, aby jejich hudba byla zapsaná opravdu absolutně přesně a nikdy nikdo už ji nemohl interpretovat jinak, a tak zápis jednak zkomplikovali velkým množstvím dnes užívaných značek a symbolů (což o to, na tom není nic špatného), ale především tím způsobili, že byl obecně přijat princip, že skladatel chce po muzikantech zahrát právě to, co je v zápise. To znamená – žádná tradice, žádné nezapsané ozdoby, natož melismata atd. Krátce řečeno, když budeme hrát hudbu starší než někdy z poloviny 19. stol. bez užívání dodatečných interpretačních ”šifer”, snadno se dostaneme na úroveň těch, kdo angličtinu čtou foneticky.

Ale nemusíte se nyní cítit nijak provinile. Toto téma je častým předmětem sporu i s váženými profesory hudebních akademií, přičemž na adresu té pražské je třeba utrousit, že tam stále přetrvává postoj, že nejlepší je vše hrát ”jak nám zobák narost”, tedy rozuměj romanticky. Ačkoli každý ví, že nám žádný zobák nenarost, a vše, co máme spojené s hudbou a hudebním cítěním, natož interpretačními dovednostmi, je kulturní záležitostí, máme to naposlouchané a interpretaci do nás někdo léta pracně drtil. Mezi hudebníky tak máte většinu, která čte angličtinu foneticky a tvrdí, že tak je to prostě lepší, a menšinu, která se snaží učit anglicky, přestože dělají chyby.

Estetický ideál

Mnoho moderních studovaných hudebníků cosi tuší o tom, že se stará hudba interpretovala jinak, a že dokonce byla hrána na jinak stavěné a laděné nástroje. Mají mnoho argumentů, proč se o autentickou interpretaci nesnažit:

Jasné je, že tím vstupujeme z oblasti, o které si namlouváme, že ji známe, do oblasti, ve které hledáme a musíme to otevřeně přiznat. Jasné také je, že staré nástroje měly nejen jiný zvuk, ale dávaly hráčům jiné interpretační možnosti. V souvislosti s laděním i svou stavbou obvykle hrály méně hlasitě. Jejich tón byl většinou sice nabitější alikvótami, ale byl tišší, méně pevný a nosný. Mnoho technických fines vypiplaných v 19. a 20. stol. se na ně vůbec nedá zahrát. Když zůstanu u vlastního nástroje – srovnám-li loutnu a moderní kytaru – loutna je tišší, s flažolety si nepohraji jako na kytaře, nějaké vibrato nasadím jen hodně náznakem a obtížně, mám k dispozici menší dynamiku, protože mám pražce většinou roztahané do některého modu (nikoli do temperovaného ladění), je pro mě zásadní problém přejít na altové loutně do tóniny třeba E dur. Pak je tu ale druhá strana – na loutně s lehkostí zahrají ozdoby, o kterých si kytarista může tak nechat zdát, a protože ladím modálně, zahraji melodie a souzvuky, které jsou intonačně tak osobité a čisté, že kytarista s temperovaným laděním nemá šanci. Podobné je to s dalšími nástroji – moderní housle versus housle barokní natož gotická fidula, violoncello versus viola da gamba a mohl bych pokračovat. Pravda je prostě taková, že když od starých nástrojů budeme vyžadovat moderní hru moderní hudby, samozřejmě zkonstatujeme, že pro tu se mnohem lépe hodí nástroje moderní. Pro starou hudbu a její technické finesy je to právě naopak.

Když přepíšeme barokní skladbu pro symfonický orchestr a budeme si vědomi, že hrajeme vlastní moderní interpretaci barokní hudby, pak s ní můžeme dělat cokoli a můžeme ladit jakkoli. Ze slavných dirigentů tohle dělal třeba Stokovský, který původní interpretaci naprosto ignoroval, vystavěl si svou vlastní (víceméně post-romantickou) interpretaci a instrumentaci barokních skladeb a přesto to bylo vkusné. On víceméně natvrdo dělal svou hudbu s použitím barokních skladeb. Vzal Bachovy varhanní fugy a rozepsal je pro moderní symfonický orchestr. S Bachem to mělo velmi málo společného, ale kupodivu to znělo dobře. S menším vkusem a menší invencí to dnes dělá většina dirigentů. Naprostá většina z nich přitom navíc většinou ani netuší, že dělají svou hudbu, a jsou přesvědčeni, že hrají zmíněného Bacha. Faktem, že takhle Bach nikdy nezněl, se odmítají zabývat. A když mluvíme o hudbě středověké, vezměme jako fakt, že 99% ”středověkých” kapel hraje kompletně moderní a neautentické interpretace z přepisů pořízených v 19. stol.- a tedy plných chyb. Autentický středověk je dnes opravdu vzácný a nedělají ho ani soubory jako Sequentia  nebo Schola gregoriana pragensis D. Ebena (ačkoli si to o nich hodně lidí myslí).

Můžeme si zkusit položit otázku, jestli pravda náhodou není taková, že i barokní autoři by rádi skládali pro moderní nástroje a hráčům by odpustili, že vůbec neumí zdobit (což většina moderních studovaných hráčů opravdu vůbec neumí) výměnou za romantické vibrato. Zda by je rádi nevybavili moderními nástroji… Taková je častá argumentace proti autentické interpretaci. Je zkonstatováno, že barokní orchestr sice zněl úplně jinak, ale to byla pouhá z nouze ctnost a barokní skladatel by skákal radostí do výše, kdyby své skladby slyšel interpretované moderně na moderní nástroje.

Inu asi neskákal. O Chaplinovi bychom totiž také mohli tvrdit, že němé černobílé grotesky točil pouze jako z nouze ctnost a kdyby mohl, točil by je jako 3D barevné filmy s Dolby stereo ozvučením. Kdyby mistr Theodorich měl digitální fotoaparát a Photoshop, nehrál by si s deskovými obrazy a udělal by galerii pro Karlštejn v počítači… Samozřejmě je to nonsens. Kdyby někdo zrekonstruoval, jak asi vypadaly modely, podle kterých Theodorich maloval své svaté, a vytvořil jejich perfektní „fotografický“ obraz zohledòující naše soudobé výtvarné poznatky, asi by nás tyto rekonstrukce vůbec nezajímaly. Theodorichovy obrazy nás fascinují právě tím, že nám dokáží poměrně věrně zprostředkovat vidění světa a emoce svého tvůrce. Na obrazech je evidentní, že u starých obrazů nás nezajímá jejich moderní „interpretace“, ale právě ten pohled do vnímání jejich tvůrců. A tak to dělá i vnímavý a poučený posluchač staré hudby. Nemůže ji prostě s arogancí režiséra amerického „historického“ velkofilmu přepsat. Je pro něj příležitostí k objevování dalších rozměrů hudby. A pak – i kdyby k tomu tak staří autoři přistupovali, prostě historie je jiná. Chaplin se proslavil němými groteskami a Bach napsal svou hudbu, jak ji napsal. Kdyby nebyla éra němého filmu, možná by Chaplin nenatočil vůbec žádné filmy, protože vyjadřovací možnosti moderního filmu by se minuly s jeho nadáním a zájmem. Moderní interpretace staré hudby je srovnatelná s tím, když si někdo dnes vezme moderní filmové nástroje, Chaplinův scénář a natočí nové Chaplinovy grotesky. Budou barevné, stereo ozvučené, nabité akcí, bude dynamičtější kamera i střih… ale vznikne odosobněný kýč tvrdící o sobě, že je Chaplinovým dílem – kouzlo bude pryč, aspoò pro mě.

Je tu ještě jeden aspekt, unikátní pro hudbu: Zatímco ke vnímání deskových maleb mistra Theodoricha stačí zajet na Karlštejn a tam se do nich zahledět, ke zpětnému vnímání hudby, kterou napsali staří autoři, je třeba interpreta, který nám ji znovu zahraje, neboli zrekonstruuje. To je zcela specifické pro hudbu – žije pouze prchavým okamžikem kdy je hrána. Žádná nahrávka Vogelveideho neexistuje, chceme-li ho slyšet, nestačí odjet kamsi a tam se zadívat, někdo musí nastudovat, jak ta hudba vypadala a musí to zkusit provést.

Druhý důvod proč si myslím, že by neskákal radostí, spočívá v tom, že moderní hudebník a posluchač se příliš spoléhá na vlastní vkus a vlastní – tedy moderní – estetická měřítka. Vnímání krásy a ošklivosti je ovlivněné naší výchovou a světem kolem nás. My dnes máme očekávání, které hudba buï splní nebo nikoli. Denně se setkáváme s tím, že lidé o generaci starší nebo mladší poslouchají s nadšením hudbu, která nám přijde nedokonalá, ošklivá – a na hony vzdálená ideálu krásy. Dechovka, kterou milovali naši dědečkové je naší pro naši generaci téměř symbolem pseudohudebního paskvilu. A nedochází nám, že v případě baroka nebo dokonce středověku je tento posun měřítek ještě neskonale větší.

Středověká fidula zní modernímu houslistovi spíš jako útočná zbraò než jako hudební nástroj. Jenže středověký posluchač by dost pravděpodobně byl zcela zhnusen virtuózní – nicméně v jeho očích plytkou – hrou moderního houslisty s moderním nástrojem. Propastný rozdíl ve vnímání ideálu kontinuálně probíhá třeba u zpěvu. Slyšíme-li moderní operní zpěv, nezanedbatelná část publika se s odporem odvrátí, mnoho dětí se rozesměje. Slyšíme-li operní nahrávky z první půlky 20. století, pro mnoho z nás už vlastně nejsou přijatelné jinak než jako výpověï o soudobém interpretačním názoru. Celá tato operní technika, která se vyučuje na evropských hudebních školách, je přitom absolutně nepřirozená a vznikla ve čtyřicátých letech 19. století v milánské opeře, jako řešení veskrze technického problému, jak to udělat, aby zpěvák dokázal uzpívat tak velký sál – navíc často v polohách, které mu nejsou přirozené. První vystoupení těchto – tehdy hypermoderních – zpěváků byla přitom provázena vášnivými diskusemi a výsměchem mnoha soudobých hudebních kritiků. Ale nová technika se ujala, protože účel zvládnout obrovský sál splnila – a romantičtí megalomanští skladatelé toužili po monstrózních operách, velkých orchestrech a velkých sálech.

Barokní zpěvák by moderní operu zcela jistě odsoudil jako esteticky nevyhovující. Zpěv má příliš deformované vokály, dýchání je příliš nepřirozené, hlavový tón je hodný tak eunucha a to strašné a směšné vibrato… A starší zpěvák by nejspíš byl ještě kritičtější. Temperovaná intonace podle klavíru je kompletně falešná, nikdo neumí zdobit, nikdo neumí nasazovat rovný tón plný alikvót.

Estetický názor zkrátka není totéž jako technologická vyspělost. Jenom sebestředný narcis si může myslet, že jeho estetický názor je nejlepší ze všech a to, že ostatní mají jiný, je jen tím, že ještě nepochopili ten jeho. Estetický ideál barokního nebo středověkého skladatele nebyl méně vyspělý než je ten náš. On prostě byl odlišný. Tito lidé měli odlišnou filosofii a zcela odlišný žebříček hodnot. Žili jiný život a v jiných podmínkách. Pojem krásna pro ně měl jiný obsah. Je nesmysl uvažovat o tom, jak by asi Bach naložil s moderními nástroji. Jediné pravdivé je vzít na vědomí, že on měl své estetické hodnoty a svou hudbu skládal podle nich.

Stará hudba vyjadřuje mnoho významů, které nám dnes unikají, protože o jejich významu nemáme tuchu. Malý příklad: Když dneska chce někdo napsat filmovou ”staře znějící” hudbu vede v harmonii v c moll a závěrečné tóny frází moduluje do C dur. Proč? Zní to ”tak nějak” barokně. Mnohé duchovní barokní skladby končí v A dur. – Tedy ne v C nebo G, je to z principu A dur – a to bez jakéhokoli ohledu na to, v jaké tónině je celá skladba. Protože A dur má tři křížky – obracející pozornost ke Kristu. A tahle myšlenková přesmyčka je dnešnímu člověku cizí. Přitom stará hudba je plná podobných pro moderního člověka skrytých (a pro moderního posluchače možná ”podružných”) významů – které ovšem z hlediska estetického ideálu barokního člověka byly důležité. Moderní houslista by takovou skladbu klidně transponoval, upravil, předělal frázování. Všechny tyto významy by tím zničil, jen proto, aby skladbu mohl zahrát s virtuóznější technikou. Moderní posluchač to nepozná, Bachův současník by to nehledě na hráčskou virtuozitu nejspíš zavnímal jako degradaci skladby.

Mosty ke středověké hudbě

Aby nevznikl pocit, že jsem škarohlíd: Mám to rád, když přijedu na hrad a tam někdo hudlá, je to bezvadný budič atmosféry. Absolutě tyhle kvazistředověky respektuju jako mosty- první setkání, které časem povede k tomu začít pátrat po opravdovém středověku.

Prvním mostem často pro hodně lidí bývají nejrůznější „chorály“ Přesněj „středověká“ duchovní hudba. A budu jmenovat hned jejich největší protagonisty – benediktinské mnichy ze Silosu. Ti tuhle hudbu totiž v 20. století proslavili, prodali miliony nosičů, přispěli k zájmu o středověk. Ale zpívají středověk? Ani omylem. Zpívají sice duchovní písně, samozřejmě pocházející ze středověkých sborníků, ale o rekonstrukci jejich středověkého znění rozhodně nejde. Aby to nevypadalo, že je haním – ono je ani nenapadne, že by o něco takového jít mělo. Zpívají písně pro potřeby své liturgie. Jde o kompletně moderní liturgii, uvědomme si, že od středověku prošla několika církevními reformami. A jde o kompletně moderní způsob zpěvu. Je to krásné, souhlasím. Nežijme ale v iluzi, že slyšíme totéž, co ve středověku. Kdybychom chtěli dělat aspoň malou exkurzi do středověku, měli bychom spíš zamířit na blízký východ do mešity, do řeckého kostela na Balkán, nebo aspoň v sobotu do synagogy.

Středověká liturgie se totiž vůbec nepodobala té naší, a co na ní znělo, byste v prodejně CD sotva řadili kamsi mezi „ambient“. Byla velmi temperamentní, emotivní, ve značně rychlém tempu a až do 13. století bylo běžné, že se při ní tančilo a bubnovalo, protože několik bubeníků bylo v kostele běžným jevem. Naopak varhaník se tam začal objevovat až zhruba od 16. století. Do kostela prostě žádný melodický nástroj nepatřil. Liturgie je sestoupení Božího ducha skrz hlas věřících a kněží, jakýkoli melodický nástroj to bude kazit a jeho t=ony budou rušivě vstupovat mezi Boha a věřící. 

Ensemble Organum. Je to trochu mladší, 15. století. Bohužel moderní intonace. Ale má to své kouzlo. Žádný ambientní zpěv.

A teď se pustíme proti proudu času:

Tohkle je vkusná ukázka. Je to emotivní, hezky se to poslouchá. Na středověkou liturgii je to hodně pomalé. Takové tempo by zvolili tak na velký svátek s početným chórem. Tempo by mělo být mnohem vyšší. Výtku mám samozřejmě k moderní intonaci. Kombinace kantorky a mužského chóru mi zní dobře. Jenže to je estetika 21. století. Ve středověké liturgii by k tomu došlo velmi obtížně. Kantorka > ženský bordun. Kantor > mužský bordun. Jak píšu, je to pěkná liturgie pro 21. století.

Ve středověku by ženský sbor na velký svátek zněl spíš takhle:

A tady je celá koptská bohoslužba. Cesta do ranného středověku. My jsme to v Evropě už zapomněli. Koptové tu tradici udrželi netknutou.

Co poslouchat a co neposlouchat?

Existuje řada hudebních historiků, které jezdí k benediktinům do Silosu (či do jiných slavných klášterů) učit se jejich liturgický zpěv (laicky “chorály”), abych nikoho neurazil, raděj nebudu jmenovat. Koneckonců samotní mniši v Silosu vydali několik CD, kterých se s nálepkou hudební konzervy středověké hudby prodalo několik milionů. Ačkoli s hudbou středověku mají málo společného.

Všichni tito řeholníci totiž především provozují liturgické obřady podle současných liturgických pravidel, jejichž součástí je z jejich pohledu zcela podružná hudba. A poslední významná změna  liturgických pravidel byla kodifikována na druhém vatikánském koncilu počátkem dvacátého století. Ta reagovala na velké reálné proměny, které proběhly ve století devatenáctém. Z této doby pochází podoba liturgického zpěvu, který bychom mohli označit jako “andělské zpěvy” – daleko mimo tento svět plující táhlé laskavé zpívání bezpohlavních andělů. Na konci 20. století tato podoba liturgické hudby bezvadně splynula s hudební vlnou ambientní hudby. Ale to je liturgie počátku 20. století.

Předchozí významná církevní reforma, která zcela změnila podobu liturgie – a tedy i liturgické hudby – byla učiněna na tridenském koncilu v polovině šestnáctého století. Ta liturgickou hudbu nasměrovala do podoby okázalé a efektní, koherentní s rekatolizační politikou tehdejší církve. Ani ta ale nereagovala na hudbu středověkou, reagovala na vokální polyfonii vzešlou z ars nova. A spletitá hudba ars nova – jako esenci můžeme uvést Machautovu mši – byla stále už hodně vzdálena středověké liturgii.

Středověká liturgie se tedy v čase ukrývá až před vznikem ars nova a tedy někdy před koncem 13. století. Současní benediktýni ani jiné kongredience se ani náznakem nesnaží vrátit se k této podobě liturgie a liturgické hudby (také proč by měli), oni pokračují ve vývoji – a je vlastně shodou okolností, že podoba jejich liturgického zpěvu odpovídá představě moderního člověka, jak by chtěl slyšet středověkou liturgii. Chceme-li středověkou liturgickou hudbu rekonstruovat, je nejlépe tuto moderní zkušenost ignorovat a držet se skutečných pramenů.

Kromě pramenů písemných, ke kterým se vrátíme jinde, jde o hlavně o tradici ranného křesanství. Víme, že jsou některé církve, které tuto tradici velmi houževnatě a ortodoxně udržují. Také víme, že ranné křesanství bylo hodně ovlivněné židovským světem a Egyptem, protože do velkých egyptských měst se křesanství rozšířilo nejdříve. Vzhledem k tomu, že i Židé si svou tradici pečlivě udržují, je jedním ze zdrojů představ o ranně středověké liturgické hudbě poslech současné židovské bohoslužby. Pokud se tedy chcete opravdu zabývat středověkou hudbou a ne jen moderní mylnou představou o ní, choïte v sobotu poslouchat do synagogy, je to poučné.

Dalším výborným zdrojem jsou zmíněné ranně křesťanské a ortodoxní církve. Na youtube najdete spoustu řecké liturgie. (# greek liturgy, byzantian liturgy, orhodox liturgy, armenian liturgy, koptic liturgy…) Stojí za naposlouchání jak kvůli technice zpěvu, tak kvůli intonaci.

Uveďme třeba Syřany nebo především církev koptskou. Koptská církev žije v klášterech, které jsou téměř neprodyšně uzavřené před okolním světem – a to po celé předchozí dva tisíce let. Usnesení nicejského koncilu v roce 325 přišla Koptům v mnoha směrech jako přílišný odklon od původních ideálů a zavrhli je jako herezi. O koptské liturgii tedy téměř spolehlivě víme, že od 4. století zachovává svou tradici jako stálou, neměnnou. Na konci 20. století však koptští mniši začali dělat něco zcela nového a fascinujícího. Někteří z nich po mnoha letech v klášterech v poušti odcházejí programově v malých skupinkách do velkých měst a snaží se tuto původní víru i s původní liturgií šířit, a co více, oni své bohoslužby kontinuálně nahrávají do *.mp3 a umisují na internet. Na webových stránkách koptské církve tedy můžete nalézt esenci raně středověké liturgie.

Také víme, že když Arabové obsazovali území do té doby patřící Byzanci, ochotně přejímali římskou kulturu – včetně hudby. A na rozdíl od evropského západu tuto hudbu nepodrobili žádnému převratnému vývoji, ale víceméně věrně ji uchovali. Arabský muezín zpívá  dnes stejně jako před třinácti staletími a téměř stejně jako v té době zpíval křesanský kněz či mnich. Slyšíme-li zpívat dnešní derviše, můžeme si na jejich místě klidně představit středověkého evropského mnicha – pokud jde o frázování, tempo nebo intonaci, oni jsou pokladnicí středověké hudby. Rozebereme-li tradiční arabskou hudbu, dokonce zjistíme, že Arabové – a říká se že z nich jsou nejlepší Syřané – dodnes intonují v modech, a že tradice několika desítek modálních tónin je dodnes v arabském světě živá. Vezměme jako fakt, že pokud chceme zpívat středověkou hudbu věrně a intonovat ji tak, jak ji intonovali středověcí zpěváci, jsou Arabové našimi nejlepšími učiteli.

Samozřejmě existuje ještě další tradice – a tou je živá tradice východních církví, především církve řecké. Východní církve už nějakým vývojem prošly, nicméně i ten byl daleko menší než vývoj na západě a v řeckých klášterech můžeme dodnes slyšet liturgickou hudbu velmi podobnou liturgické hudbě znějící ve středověku v klášterech evropského západu. Víme totiž, že v době velkého schizmatu, v roce 1054, byla liturgie kompletně společná a máme mnoho dokladů o tom, že ještě ve 12. století téměř nebyly rozdíly. Tedy včetně liturgického zpěvu – a liturgický zpěv byl ideálem pro zpěv dvorský a a zpěv trubadúrů. Pak se západ vydal jiným směrem – vznikla pařížská škola Notre Dame atd.

Ensemble organum patří k těm, kdo starou liturgii zpívají celkem vkusně. Tedy až na ladění. Středověké realitě je blíž tahle byzantská ukázka:

 

Oživlé hrady a středověké kapely

Dalším mostem jsou ty různé „středověké“ kapely na různých slavnostech, středověkých hospodách atd. I ty jsou na hony vzdáleny středověké hudbě. Co hrají? Inu zčásti opravdu středověkou hudbu, ovšem v naprosté většině případů z notových přepisů, které pořídili národní buditelé ve druhé půlce 19. stol. A ti, protože o věci sami moc neznali, přepisovali naprosto, řekl bych, uvolněně. Rytmus a frázování se v polovině případů ani nepodobají kritickému přepisu, který z autentických materiálů umíme přečíst dnes. V nemalé části případů hrají hudbu, o jejímž nestředověkém původu ani netuší. Zcela běžně se tam míchají písničky z 16.-18. století,  některých případech – zvlášť jde-li o německý středověk, jde o zcela moderní melodie napsané na kompilát původních textů (od nichž se nám melodie nedochovala). Kde kdo by přísahal na původnost skotské písně o dvou havranech. Pravdou je, že text je kompilátem, který poskládal G. Byron z útržků středověkých textů a "opatřil" ho nápěvem z počátku 18. století. Půlka "středověkých"  kapel ji má v repertoáru.

Nemluvím o tom, že netuší o zdobení, melismatech a dalších pěveckých finesách, které se až do 19. století nezapisovaly, protože vycházely z tradice i složitých interpretačních pravidel – které středověkému hudebníkovi byly stejně přirozené, jako tomu modernímu vzdálené. A jen na okraj – slyšeli jste někdy varhanní rejstřík „vox humana“ na barokních a renesančních varhanách? Při představě, že touhle technikou se zpívalo, dnešní zpěváci i západní mniši v hrůze utíkají, protože takové bečení odporuje všem našim dnešním estetickým ideálům. Stejně jako středověká střevovými strunami ostruněná a autenticky naladěná fidula se zvukově pohybuje víc mezi saxofonem a nenamazanými dveřmi, než že by měla cokoli společného se zvukem moderních houslí. A středověký posluchač by se k tomu všemu nejspíš otřepal nad moderními houslisty s jejich vibratem.

Na co takové kapely hrajou? Má to kovové struny, pražce natlučené do hmatníku…? Ano, struny ze 16. století a pražce ze století devatenáctého.

Začnou píseň krásným tklivým d-moll? To přece byla tónina typická pro středověk, nebo ne? Opravdu těžko. Harmonický souzvuk, akord, poznala evropská hudba až na přelomu 16. a 17. století (a neevropská jej nasákla až ve 20. století pod naším vlivem). Jakákoli akordická hra je ve středověké hudbě naprostý nonsens. Stejně jako neznali mollové nebo durové tóniny. Užívali desítky (nejběžnějších bylo prvních 8) tonálních modů, které vycházely z přirozeného ladění a opět velmi rafinovaně posilovaly účinky melodie.

Tonální prostor, ladění, to nás od středověké hudby dělí na míle. Moderní laik (co laik, i většina muzikantů) nezapochybuje o tom, jak ladit: Vždyť máme ladičky, klavíry… Ouha! Všechno špatně. Všechny ty vymoženosti počítají s temperovaným laděním, které jak víme vzniklo v 18. století. Je zvláštní tím, že všechny intervaly jsou v něm od sebe stejně daleko, dá se v něm transponovat – a na druhou stranu všechny intervaly s výjimkou oktáv jsou falešné. Některé neúnosně. Středověký hudebník by nás za temperované ladění hnal vidlemi. (Zvídavým doporučuju předchozí článek o modálním ladění.

Že to laik nepozná? Ale samozřejmě pozná! Pokud poslechnete muezzína svolávajícího k modlidbě, bude vám jasné, že to není naše tonální soustava. Na Blízkém východě dodnes hudbu cítí ve starých tonálních modech. Jejich hudba neprošla tou cestou, jakou naše. Jenže, jde-li o středověk, oni jsou tisíckrát blíž.

 

středověké nástroje

Co tedy se středověkou hudbou dělat a co nedělat

Středověkou hudbu by měli hrát lidé, kteří to vědí a hrát (zpívat) ji umí. Nestačí být dobrý (a třeba i vystudovaný) hudebník, který hudebně myslí v 21. století. Středověká hudba je výlet do jiného světa, jiného myšlení, jiného estetického ideálu. Nestačí najít romantický přepis středověkého songu, chce to odvahu se vzdát „jistoty“ svých představ o tom, co je středověká hudba, a zkusit hledat tu pravou.

Pro tu kapelu, co hraje středověké fláky to znamená:

  • Zahodit nástroje s natlučenými pražci a moderními ladícími mechanikami. A samozřejmě zahodit kovové struny. Autentický nástroj má jiný zvuk. Střevové struny jsou nezaměnitelné. Moderně rozesazené pražce jsou po stránce ladění hotové peklo.
  • Zahodit romantické notové přepisy slavných písniček. (Mimochodem při hledání původních zdrojů zjistíte strašlivou věc: Půlka toho, co jste doteď hráli jako „středověk“ je cosi velice mladého. Zhusta osmnácté-devatenácté století. Zahloubat se v původních zdrojích – Cantigas, Red book (Libre Vermel), Rukopis z Faenzy a mnoho dalších), sehnat si hitmakery jako byl Machaut, Landini, Dufay a další – a s nadšením zjistíte, že jsou tam hromady krásných písní, o kterých jste doteď neslyšeli. Zkuste si je nacvičit v promyšleném a pokud možno autentickém frázování, když se písničku naučíte z alba jiné kapely, téměř jistě to bude špatně.
  • Zapomeňte na akordy a harmonii. Vícehlas – a to polyfonní – přišel ve 14. století, a to do 16. století se provozoval prakticky výhradně vokální, ten harmonický (myšlení ve vertikálních souvislostech) na přelomu 16. a 17. století. Středověká hudba ho nezná. Je tam melodie (cantus firmus), něco rytmického, tu a tam bordun, tu a tam paralelně vedený hlas.
  • Načíst si něco o středověké hudební estetice. Miluju In Extremo. Je to skvělý bigbít. Se středověkem nemají vůbec nic společného. Tedy něco jo – zmasakrované melodie písní, přičemž některé ty středověké si vymysleli. Dělají ze středověku své vlastní divadlo. Je to skvělé. Ale neni to středověk.
  • V hospodě nebo na trhu se hrála jiná hudba a na jiné nástroje než v urozené společnosti. Loutnu ani jiný podobný nástroj nevemete na trh. Na trh patří dechové nástroje, bubny, dudy. A zpěv. Ano, hrálo se na dudy, a to občas i v té urozené společnosti. Protože ty středověké vypadaly úplně jinak, než ty, které znáte. Byly tišší a jednušší, do 14. století bez bordunů, které nám přijdou jako neodmyslitelná součást zvuku dud. Hrálo se na niněru. Jenom pozor – většina dnešních niněristů hraje na niněru barokní, která vypadá jinak a má jiný zvuk. A tak dál. Jestli hrajete na trzích, poutích a nádvořích, prostě kašlete na strunné nástroje. Ty středověké tam, snad s výjinmkou niněry, nepatří.
  • A až to všechno zvládnete, zkuste se začít trápit správnou intonací. Tím myslím středověkou modální.
  • Nevzdejte to. Nemusíte všechny změny podniknout hned. Stačí, že začnete. Je to cesta a hledání na dlouho. Uvidíte tu radost, až si za pár let uvědomíte, jakou cestu jste od dnešku ušli.

Ano, můžete mě u toho proklínat. Anebo přejít na článek o modální intonaci.

A tady je inspirace. K evropskému středověku to má blíž než cokoli, co tropí naše „středověké“ kapely:

A kdo chcete pokračovat čtením o ladění pro pokročilé, pokračujte na článku o modálním laděníhttp://sedmavlna.cz/modalni-ladeni/ 

Modální ladění

středověká liturgie

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

1718 Celkem čtenářů 6 Dnes čtenářů
https://sedmavlna.cz/wp-content/uploads/2018/05/DSCN0865-1024x768.jpghttps://sedmavlna.cz/wp-content/uploads/2018/05/DSCN0865-150x150.jpgTomášFIlm a hudbaHistorieStará hudbaVšechny rubrikyhudba,interpretace,modální ladění,stará hudba,staré nástroje,středověkTrochu delší poznámky hudebního LH fašisty k interpretaci středověké hudby. Jsou pro muzikanty, kteří se středověkou hudbou nějak laškují, ale zatím ji vážně (tím myslím vážně) nestudovali. Tedy nejspíš je to pro všechny, kdo si říkají, že budou hrát středověkou hudbu (nebo už něco takového dokonce chvilku provozují). Přivedly mě...Tomáš Houška - blog o hlavně budoucnosti, i když občas k ní docházíme přes historii